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Hoy vamos a analizar una pequeña pieza para piano de la estadounidense Amy Beach. Nació en el año 1867 y se consagró como una de las primeras compositoras americanas de la historia de los Estados Unidos. La pieza titulada Vals (Waltz) pertenece a su Álbum infantil Op. 36 que escribió en 1897 y su estilo se podría catalogar como romántico. Son piezas sencillas en todos sus aspectos y especialmente el interpretativo, ya que están enfocadas a la didáctica del piano.

La pieza está escrita en la tonalidad de Do Mayor. La sintaxis armónica, es decir, la sucesión de los acordes, es mayormente sencilla y tiende a las funciones habituales de tónica, subdominante y dominante. No obstante, tiene elementos interesantes que iremos destacando. Por el estilo romántico en el que se inscribe, la base del análisis será la armonía y a partir de ella nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra.

En esta primera frase, que he llamado a1, Beach establece la tonalidad de Do Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. De inicio tético, en tiempo fuerte, la melodía es cantábile y ondulante, con un acompañamiento típico de vals en el que el bajo se marca al inicio de cada compás en 3/4 y el resto del acorde suena en los segundos y terceros tiempos.

El fraseo tiene una estructura arquetípica clásica ya que la siguiente frase a2 (también de ocho compases) se puede agrupar formando un periodo binario contrastante y simétrico. Es decir, que en el aspecto fraseológico e interpretativo la obra, como decíamos, tiende a la sencillez, simetría y claridad. Vamos a ver ahora algunos detalles relevantes.

Al final de la primera frase encontramos otro elemento típico de la tradición tonal desde tiempos barrocos, un proceso conocido como retardo de sensible. Es decir, sobre el acorde de dominante, se retarda la nota Sensible (en este caso Si) por la Tónica (que se queda como disonancia sobre la Dominante en tiempo fuerte).

Ahora, en cuanto a elementos armónicos destacan acordes que se escapan a la escala de Do Mayor. El primero lo vemos en el c. 12, un acorde préstamo. Se trata de un acorde Fa menor, que sería el IV grado de la tonalidad homónima de Do menor. Es decir, que Do Mayor le coge prestado a su escala cambiada de modo. En cuanto a su sonoridad se trata de un elemento de color ya que se percibe como un cambio súbito de modo.

El segundo acorde aparece después, en el c. 14, y se puede catalogar como un acorde que pertenece al grupo de Armonía alterada, en el que también se incluyen las 6ª Aumentadas o 6ª Napolitanas. Se trata de un acorde que se forma sobre el II alterado y, aunque por su construcción es un acorde de séptima disminuida, por su resolución desemboca en una Tónica invertida. Se trata de un acorde de paso que se ha utilizado mucho en la escritura clásico-romántica y por eso tiene su propio nombre: le denominamos Acorde de supertónica con fundamental elevada.

Prosiguiendo con la melodía, surgen otras dos frases que mucho tienen que ver con las anteriores ya que son como una derivación o variación, por eso las denomino como a1’ y a2’. Vuelven a formar entre ellas otro periodo de carácter clásico que podríamos etiquetar como binario, contrastante y simétrico.

Otro cambio notable en la repetición de las frases es la armonía. Igual que sucedía antes en los acordes aparecen ciertas notas cromáticas que ahora son más marcados y aportan más tensión por el hecho de ser acordes de séptima disminuida. El primero es el acorde de séptima disminuida propio de Do mayor (con el Lab prestado de Do menor, claro) y el siguiente es dominante de la dominante, que sirve para ensalzar el acorde de Dominante y la semicadencia del final de frase.

Para finalizar este segundo periodo y también toda esta primera Sección A, en el c. 27 encontramos un descanso. El acompañamiento que no había parado hasta ahora desaparece momentáneamente y la melodía realiza un salto para luego descender y volver al mismo registro. Este pequeño respiro y su armonización posterior de proceso cadencial (con los grados: II con séptima diatónica, V y I) marcan, sin lugar a dudas, un gesto final. Además, la melodía realiza una nota extraña típica de giro de final de fraseo, me refiero al Mi del c. 30, una nota extraña que se puede definir como escapada de mediante.

Tras la Sección A se inicia un nuevo personaje melódico, con una sensación rítmica más rápida puesto que está formado mayormente por corcheas y tiene un perfil melódico más anguloso. En cuanto a la tonalidad también hay contraste ya que la Sección B se inicia con la escala Sol Mayor.

Se suceden tres frase b1 seguidas que rompen la clara y sencilla fraseología de la Sección A y dan lugar a algunas frases ternarias y asimétricas. Pero en cualquier caso, se tratan de frases que melódica y rítmicamente están relacionadas entre ellas, sobre todo en sus inicios anacrúsicos y por ello se han denominado como b1, b1’ y b1’’.

Un detalle que destaca de la Sección B y que se escapa a las características más clásicas es la ambigüedad modal que se refleja a lo largo de este fragmento. La ambigüedad modal es un recurso ya utilizado durante la segunda mitad del periodo romántico, hacia la segunda mitad del siglo XIX por compositores como Johannes Brahms. En este caso, dicha ambigüedad se refleja a través de una armonía que tiende a resolver las frases sobre el VI y I. De esta manera Beach genera como centros tanto el acorde de Sol Mayor como el de Mi menor, no siendo del todo clara en cuanto a modo mayor/menor.

Dos detalles más a destacar de esta Sección B: por un lado el proceso cadencial final en el que se reutiliza en los cc. 59-60 la misma idea que en la Sección A (la que aparece en el círculo verde), ese momento de textura monódica. Por otro lado, el c. 64, con la introducción del Fa natural se genera el acorde de séptima de dominante que vuelve la tonalidad hacia Do Mayor y que supone, por tanto, un enlace melódico hacia la reexposición de la Sección A y el generar una semicadencia sobre Do Mayor.

Por último, surge toda la Sección A que se repite literalmente, sin variaciones, con sus dos periodos binarios, contrastantes y simétricos.

Así concluiría este análisis. Aquí os dejo, como siempre, con este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal de la pieza. Se ve así como se trata de una forma de Lied Ternario. En cuanto a las texturas de la pieza destaca, como predominante, la melodía acompañada. Aunque como hemos señalado, hay un par de breves momentos de monodia.