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Hoy vamos a analizar una interesante pieza del compositor inglés Benjamin Britten, Seis metamorfosis según Ovidio, Op. 49. Britten fue uno de compositores más importantes del siglo XX. Esta obra para oboe solo está dedicada a la oboísta Joy Boughton, quien la estrenó en el año 1951. Sus seis movimientos están basados en seis figuras de la mitología romana y se inspiran en los escritos del poeta Ovidio.

El análisis que os presento está centrado en los motivos y la forma de la obra. Su base serán los intervalos y la gestualidad musical puesto que se trata de una obra modal y que está concebida desde una perspectiva motívica. Vaya, que de entre los diversos métodos analíticos con los que afrontar una obra del siglo XX, en concreto nos centraremos en un análisis motívico y gestual. Y a partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

Analizaremos la primera pequeña pieza titulada Pan, dedicada al dios de la fertilidad y de la sexualidad masculina. Su imagen se relaciona con la de un dios portando en su brazo un instrumento musical llamado siringa, a la que también se le suele denominar como Flauta de Pan. Sin duda, un dato importante que se puede relacionar con algunas de las características melódicas que se mencionarán a continuación.

En esta primera frase, que he llamado a1, Britten establece el motivo melódico-rítmico protagonista. Esta unidad melódica tan breve que he llamado motivo 1 (M1) está conformado por un ritmo repetido de dos semicorcheas y negra. El calderón separa esta primera idea musical del resto de la frase. El motivo presenta un gesto descendente y luego ascendente que incide sobre la nota Mi. Este dibujo oscilante será de vital importancia en la gestualidad de toda la obra.

Es este el embrión de la pieza. La siguiente unidad melódica la constituye el c. 2. De nuevo separado por calderones y fisuras así como su contorno melódico, de nuevo reflejando un movimiento oscilante. Sin embargo, esta vez dicho movimiento es más amplio ya que se mueve entre el La y el Do#, un registro de 6ª menor (antes de 5ª Justa). Rítmicamente presenta un diseño más rápido. Eso sí, esta nueva unidad melódica sigue teniendo dos puntos importantes de pausa sobre ritmos de negra y vuelve a descansar sobre la nota Mi.

La idea de oscilamiento melódico se ve repetida y proyectada en los cc. 3-5, el tercer elemento que constituye una estructura de frase de 1+1+3. Nos encontramos ante el proceso llamado Método 1, 2, 3 que ya hemos comentado en otros vídeos. Se trata de una estructura o proceso compositivo que se repite a lo largo de la historia. Consiste en presentar una idea y repetir ésta dos veces, siendo la última una proyección y detonante de algo más grande. Vaya, lo que vendría siendo el “preparados, listos, ya!” de la música.

La melodía, antes de su final, va ampliando poco a poco el registro. Cada vez, en su avance, conquista nuevas notas agudas marcadas en la diapositiva con el color morado. En el c. 5 el Si y en el c. 6 el Do#. Es curioso como estas nuevas notas agudas se suceden una tras otras creando una especie de esqueleto melódico que hace el tetracordo La-Si-Do#-Re en sentido ascendente. Y es así como, finalmente, acaba reposando la melodía en uno de los ejes principales de la obra, el Re. Se puede entender así que toda la primera frase gira entorno a un modo de Re Lidio y que, los reposos anteriores sobre la nota Mi no eran más que tensiones que han acabado resolviendo sobre el centro, el Re final del c. 5.

La siguiente frase es puramente contrastante. Algo habitual. Vamos a ver por qué. Primero, se presenta una nota repetida en staccato y además un nuevo centro constituido por la nota La#. De hecho, en este motivo se haya la polaridad entre la nota Re y el nuevo centro La#, insistiendo así el compositor en una especie de eje Dominante-Tónica pero a distancia de 4ª Disminuida. Segundo, antes, la melodía iba por grados conjuntos y de forma oscilante; ahora se presentan saltos interválicos y una línea quebrada (rasgo que se hace más evidente conforme avanza la frase). Tercero, la dinámica ahora es simétrica, abre y cierra mientras que antes, en el motivo 1 era únicamente descendente. Por estas razones, esta nueva frase surge como un contraste con respecto a lo anterior.

No obstante, hay que entender que esta nueva frase cumple la función de transición. Os doy dos argumentos. Por un lado, esta frase se encuentra entre la frase a1 y su repetición, que vendrá más adelante, a1’. Y por otro lado, ambas frases son estables en un sentido melódico mientras que, esta transición presenta la inestabilidad precisamente por el uso pronunciado de cromatismos (mientras que las fraseas a1 son puramente diatónicas). Esta inestabilidad cromática dota a la frase de movimiento, aporta direccionalidad que nos lleva de una frase estable a1 a su repetición.

De nuevo, a nivel estructural, la transición se rige por una subdivisión interna de 1+1+1, siendo el último es más extenso y la parte que acumula toda la tensión. Se rige, por tanto, por el proceso del Método 1, 2, 3. La última parte es la que presenta la línea más quebrada y los intervalos que van en aumento para, acto seguido, disminuir. De hecho, la nota La#, que es un punto central al que la melodía recae una y otra vez pega un salto de octava. Primero se hace escuchar como un Sib para, después, enarmonizarse por un La# que pone fin a la transición. El final decrece, tanto a nivel rítmico como dinámico, y descansa sobre un calderón en pianissimo.

Cabe destacar, que a nivel interno, la transición también contiene una oposición o polaridad entre las notas La y La#, predominando ésta última como centro.

Y, como si se tratase de la alternancia ya mencionada de Dominante-Tónica, el La# y la inestabilidad de la frase anterior da pie a la frase a1’ que descansa sobre el calderón del final del c. 9, sobre la nota Re. Con lo cual, se podría entender que la estructura definida por los centros tonales como Re-La#-Re es muy clásica en un sentido de relajación, tensión y relajación.

Al volver a la frase a1 volvemos también a sus rasgos característicos: el movimiento ondulante por grados conjuntos de la melodía, las dinámicas que en general decrecen y la estructuración fraseológica siguiendo el Método 1, 2, 3. No obstante, esta vez, la frase no termina en Re sino en Mi, con lo cual se queda en una especie de no-reposo seguido de un silencio estructural.

Y así, con la función de resolución final surge esta breve coda. De hecho es muy interesante ver como esa relación que mencionaba de La#-Re como una suerte de V-I vuelve a suceder. Una alternancia que, por cierto, suele ser una de las características más evidentes de una coda. Se da además una fusión de características del M1 y del M2. Del M2 encontramos esa insistencia sobre la nota La# y su resolución ascendente por 4ª Disminuida hacia el Re. En cuanto al M1 tenemos ese movimiento ondulante que constituyen los tres compases de la coda.

El último calderón del c. 14 pone un final a la obra, que es alargado por ese breve motivo del final, derivado del M2. Resulta un último gesto conclusivo de La#-Re que, ahora sí, cierra la breve pieza para oboe solo.

Para terminar os dejo este breve y sencillo esquema de la pieza. Por mencionar otras características de la pieza cabe destacar su pulso libre, es decir, varios pulsos durante la obra, procedimiento que se define como polimetría. Además, el compás no existe, por lo que las barras separan cada vez un número de unidades de tiempo distintas, a esta variación de compás se le denomina heterometría. En una obra solista para oboe, la mayor parte de la textura es evidentemente monódica. Pero el hecho de estar escrita para instrumento sólo no implica esa textura. El oboe, como cualquier otro instrumento monódico podría realizar más de una voz.

De hecho, en ese sentido, os muestro un breve ejemplo de la pieza número cinco Narcissus, que presenta dos voces. Como veis, la melodía principal con la que Britten inicia la pieza es repetida e intercalada, en azul, por otra voz nueva a partir del c. 10. Una nueva voz que, por cierto, se mueve por imitación contrapuntística por movimiento contrario con respecto a la original. Los intervalos de la voz principal están dados la vuelta y así se convierten en la segunda voz. Se da una especie de conversación entre ambas voces.

De todas formas, la mayor parte de las Seis metamorfosis que presenta Britten para oboe explotan más bien poco o nada las posibilidades del oboe para hacer varias voces al estilo Barroco. Se tratan de piezas mayormente monódicas y lineales.