Bienvenidos al Blog de Sinfonismos, un espacio dedicado al Análisis Musical.

Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Hoy vamos a analizar la famosa obra para piano de Beethoven, Para Elisa WoO. 59. Fue publicada por primera vez en el año 1867, cuarenta años tras la muerte del compositor y se cree, como así lo demuestra el musicólogo español Luca Chiantore con evidentes pruebas, que la obra es el resultado del arreglo que hizo Ludwig Nohi a partir de los bocetos de Beethoven. En cualquier caso, esta obra póstuma se ha convertido en una de las piezas para piano más conocidas de la historia.

La pieza está en La menor y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo clásico-romántico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Con esta primera frase, a1, Beethoven establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una frase con anacrusa y con un final fuerte (o final íctico). Su contorno melódico es lineal ya que se forma a partir de la alternancia de las manos del pianista. Además, tanto la melodía como el acompañamiento surgen de la alternancia de acordes en forma de arpegio. Acordes, por cierto, que forman una armonía muy clara y sencilla de V y I.

Después de la repetición exacta de la frase a1 llega la siguiente frase a2 que posee sólo una estructura de 4 compases. Contrasta pues con la anterior frase que tenía una estructura interna que encajaba con el modelo típico de 4 + 4.

Los siguientes 3 compases marcados en amarillo conforman un enlace melódico de V que desembocan en la anacrusa de la frase a1 y su repetición, otra vez literal. Así, tras repetir de nuevo la frase a1 queda conformada toda la Sección A.

Como curiosidad destacar que toda la Sección A constituye una estructura común en piezas breves conocida como Estructura Binaria Recapitulada. Su estructura la plasmo escrita en la diapositiva. Esta forma la podemos encontrar, por ejemplo, en las secciones de los Minuetos y Scherzos, así como en muchas piezas breves del Album de la Juventud de Robert Schumann. Esta estructura supone la presentación de una frase que se repite, normalmente entre dobles barras de repetición. Acto seguido aparece una frase contrastante y la repetición de la frase principal (de ahí el nombre de recapitulada).

Pero volviendo a la frase a2, ésta supone una breve inflexión hacia la tonalidad de Do Mayor, otorgando mucha luz a este pasaje en claro contraste con su relativa La menor. Además, la melodía supone una progresión melódica formada por un tetracordo. La frase se inicia con el tetracordo Si-Do-Re-Mi, con carácter ascendente, el cual luego se repetirá tres veces más en estado descendente. Pero esta reiteración melódica no es completamente lineal sino que el tetracordo posee saltos de 7ª. Cada repetición está marcada con círculos.

Tras volver a escucharse la frase a1 sin ninguna variación, acto seguido surge la Sección B que modula abruptamente a Fa Mayor (el VI grado de la tonalidad principal). La relación entre las tonalidades de La menor y Fa Mayor que se encuentran a distancia de 3ª recibe el nombre de relación mediántica. Los acordes de la mano izquierda del pianista se suceden de forma arpegiada. El patrón de acompañamiento es muy similar al conocido como Bajo Alberti.

Primeramente, en esta nueva sección escuchamos la frase b1 que no tiene nada que ver en sus rasgos melódicos con la Sección A. La frase acaba modulando a la tonalidad de la Dominante, a Do Mayor. Esta última acaba por imponerse tras varios procesos cadenciales que son los que constituyen la esencia de la frase b2, caracterizada por un aceleramiento rítmico en el que pasamos de tener semicorcheas en el acompañamiento a fusas en la melodía.

Tras dicha aceleración y final de frase b2 aparece una extensión de la dominante en forma de enlace melódico, marcado en la diapositiva en amarillo. Este elemento hace de eslabón o nexo de unión entre la Sección B y la repetición de la Sección A’.

Armónicamente encontramos una sorpresa en el c. 36. ¿Por qué? Beethoven realiza un proceso cadencial en los cc. 33-34 haciendo Tónica, Subdominante, Dominante y Tónica. En los cc. 35-36 repite la misma melodía y mismo proceso cadencial pero, de sopetón en la resolución, lo que se esperaba como Tónica de Do Mayor acaba por convertirse en la Dominante de La menor. Se produce por el cromatismo que hay entre el Sol y Sol#. Este proceso cadencial se conoce por el nombre de Cadencia Evitada.

Reaparece pues la Sección A sin cambios a excepción de que ahora, las barras de repetición han desaparecido. Las frases a1, a2 y a1’ se suceden con las mismas melodías y armonías.

El final de la Sección A’ da paso al inicio de una larga pedal de tónica de La menor. El cambio de material melódico-rítmico sumado a la repetición de la nota pedal a semicorcheas como un nuevo patrón de acompañamiento, hace de este fragmento una nueva sección en la obra: la Sección C. Además, la primera frase c1 es repetida seguidamente, por lo que aún tiene más importancia como material melódico. No obstante, cabe mencionar que lo más común es que el cambio de Sección implique un cambio de tonalidad, pero en este caso la tonalidad se mantiene.

Armónicamente hablando aparecen acordes de séptima disminuida y séptima de dominante como dominantes secundarias del IV y del V. Pero, en el c. 73 aparece el acorde de Sib Mayor. ¿Qué hace un acorde tan alejado de la tonalidad de La menor? Pues se trata del acorde Napolitano que, habitualmente aparece en su forma de sexta, en primera inversión pero que aquí Beethoven lo utiliza en estado fundamental (por eso lo llamo acorde Napolitano y no acorde de 6ª Napolitana). Acto seguido aparecen los dos siguientes compases ampliados con lupa en la diapositiva. Constituyen el IV y el I de la tonalidad de Sib Mayor. Esta pequeña modulación hacia el tono del acorde Napolitano se debe considerar como una inflexión ya que su duración es breve pero no tanto como considerarla una dominante de la dominante. De todas formas, la nota Sib no se podría considerar como tono secundario de La menor por lo tanto sería imposible cifrarlo como dominante secundaria. Era necesario, por tanto, recurrir al término de inflexión para referirnos a este cambio de tonalidad.

Los cc. 77-78 que he señalado como ampliación de la frase son en realidad una extensión de la cadencia. Para darle más énfasis Beethoven los ha separado con silencios, dejando así un proceso cadencial pausado y quebrado. Pero hay más…

El quiebro de la cadencia y su pausa súbita proyecta enormemente a nivel melódico la música y los tresillos rítmicos que están por venir. Unos tresillos que despliegan el acorde en forma ascendente de La menor y que caen en picado después. Este modelo del c. 79 se repite en el c. 80 y 81. La última repetición es la proyección del acorde hacia la nota más aguda de la pieza, el Mi₅ en notación franco-belga (siendo el Do₃ en este sistema el Do central del piano). Así se llega a la nota más aguda y que desciende por una escala cromática hacia la repetición de nuevo de la Sección A. Este proceso de repetir una misma idea tres veces y proyectar la última hacia algo más grande ha sido muy utilizado en la historia de la música y Leonard Bernstein lo denominó como el Método 1, 2, 3.

La larga caída cromática desemboca en el Mi y arranca así, sin pausa, el protagonista principal de la obra. Con esta tercera aparición se confirma que la Sección A se trataba del estribillo de un Rondó. Esta Sección A’’ es como la Sección A’ anterior, se presenta sin cambios y sin repeticiones a excepción del final, una octava sobre la Tónica, la nota La. Este golpe percusivo y grave marca y pone punto final a la pieza, después del reiterativo tema melódico protagonista que parecía ser infinito.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de Rondó. El estribillo que, como hemos dicho es la Sección A, se alterna con las otras dos secciones B y C que se suelen denominar como coplas. En cuanto a las texturas, la obra ha tenido mayormente melodía acompañada y breves pasajes monódicos, que corresponden a los fragmentos denominados como enlaces melódicos.