Bienvenidos al Blog de Sinfonismos, un espacio dedicado al Análisis Musical.
Hoy vamos a analizar una interesante pieza de la compositora Sofiya Gubaidulina. Esta compositora rusa, de origen tártaro, cuenta hoy en día con 90 años y es, actualmente, una de las figuras más importantes del mundo de la composición. Esta pieza forma parte de una obra mayor conformada por 10 preludios para chelo y fueron compuestos en 1974.
De entre los diez preludios vamos a ver No. 1 Staccato-legato. Hay que tener en cuenta que estos preludios tienen como objetivo ser estudios para el violonchelo, por lo que, cada uno de ellos trabaja una técnica del instrumento, de ahí el nombre de esta primera pieza.
El análisis que os presento está centrado en los motivos y la forma de la obra. Su base serán los intervalos puesto que se trata de una obra contemporánea que está concebida desde una perspectiva motívica. Vaya, que de entre los diversos métodos analíticos con los que afrontar una obra del siglo XX, en concreto nos centraremos en un análisis motívico. Y a partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.
En esta primera frase, que he llamado a1, Gubaidulina establece el motivo melódico-rítmico protagonista. El hecho de que presente tres notas iniciales con silencios intercalados hace que se ponga de relieve esa unidad melódica tan breve (por no hablar de los tres calderones que marcan una clara división entre las distintas unidades). Es este un motivo que ha condicionado elegir este tipo de análisis motívico.
En la siguiente imagen podéis observar el embrión de la pieza. De este motivo surge todo el preludio. Está construido sobre una 2ª mayor (que he representado con un 2 utilizando la Teoría del Pitch Class) y de una 2ª menor (representada con un 1). La Teoría mencionada se utiliza en análisis para comprender las relaciones interválicas que se manifiestan en una obra: un 1 es un semitono, un 2 es un tono, un 3 son un tono y medio… y así sucesivamente. Es decir, que es sólo una herramienta, pero no un método en sí mismo de análisis que nos explique o nos ayude a interpretar una obra.
La cuestión es que este motivo está constituido por un 2 y un 1. Cada vez que aparezca este motivo los he redondeado en la partitura con círculos verdes para que podáis ver cómo se va repitiendo de muchas maneras. A veces se le cambia el orden de las 2as, se invierten. Otras se encadenan varios motivos como si fuesen eslabones de una cadena. Y otras veces se utilizarán intervalos complementarios. Es decir, la 2ª menor podrá convertirse en una 7ª Mayor o la 2ª Mayor convertirse en una 7ª menor.
Ahí abajo está, esta primera frase construida con el motivo repetido hasta en 5 ocasiones. Pero hay dos detalles más que serán muy importantes en la pieza y que se establecen en este inicio. El primero, ese Sib solitario que aparece en c.2. Define una 3ª menor (representado con un 3) entre el Sol inicial tético de la pieza y la susodicha nota. Quedaos mentalmente con esta 3ª menor, más adelante tendrá su protagonismo. El segundo detalle es el gesto ascendente que se va formando a través de la progresión del motivo y que tenéis marcado en rojo. Se forma así una escala cromática que va desde el Sol inicial hasta el Fa# del c. 9. Y así, concluye la frase, con otro calderón.
La siguiente frase, cómo no, debía ser contrastante. Algo habitual. ¿Cómo lo hace la compositora? Pues a partir de varios elementos. Por un lado la interválica, que tiende a intervalos grandes y a una línea melódica quebrada y saltarina. Por otro lado, el gesto ya no es ascendente si no que realiza ese vaivén.
También observamos, marcado en azul, los intervalos ascendentes abiertos y en staccato que proyectan la línea melódica hacia delante. Está abriendo el registro de la melodía enormemente y, digamos, recuperando margen de movimiento y del gesto, ¿para qué?
Pues para coger impulso en esta nueva frase a3. Esta frase se compone de un gran gesto ascendente, como la frase inicial y también con el motivo secuenciado. Además ahora el motivo está intercalado de vez en cuando con esos grandes saltos interválicos en staccato que siguen haciendo la misma función, la de proyectar la melodía hacia delante. Y claro, tanto empuje y proyección nos lleva inevitablemente a…
Pues nos lleva inevitablemente al clímax de la obra, alcanzando la nota más aguda, el Sib. Pero no se trata de un punto aislado en la melodía si no de un pasaje entero en el que el chelo insiste e insiste sobre ese Sib, como si estuviese rabioso. Mientras que, la línea que se forma descendente es cada vez más larga. Línea melódica que se forma de nuevo con la secuenciación del motivo original y los intervalos 1 y 2.
La insistencia sobre el Sib se desvanece en el c. 41. Y el inevitable descenso y proceso de relajación que se intuía en los compases anteriores por fin tiene lugar entre el 42 y el 46. En este descenso vuelven los intervalos grandes, para abrir registro. Pero, un intervalo tiene un protagonismo sobre el resto. ¿Os acordáis del intervalo 3 del inicio que había mencionado? ¿de aquella 3ª menor?
Pues aquí abajo la tenéis, el descenso se apoya sobre esas 3as menores que no hacen otra cosa más que construir un acorde de 7ª disminuida con sus notas agudas y hacen que la línea melódica se precipite hacia la nota más grave de la pieza (y también la más grave que puede hacer el chelo sin scordatura) el Do1.
Para terminar la pieza, Gubaidulina presenta un última ascenso final, de nuevo también generado a partir del motivo. Este último gesto ascendente finaliza la pieza, generando un efecto de desvanecimiento, con una última fermata más larga. Un calderón cuadrado que nos indica una pausa más larga que la de un calderón normal.
Por cierto, como curiosidad, esta nota final, el fa#. Ya había tenido su protagonismo en dos veces anteriores. La primera, cuando se iniciaba esta última frase a5, aparecía en dos ocasiones en los cc. 46 y 47. Pero hay más…
Efectivamente, el Fa# también era el final de la primera frase a1. Y es que, como he dicho al principio, toda la pieza surge de los primeros compases. Incluso toda la obra que supone un gran gesto ascendente no es más que la proyección de esa primera frase ascendente. Es decir, que si la frase a1 inicial era una breve línea melódica ascendente que nos conducía del Sol al Fa#, podemos entender la pieza entera como una proyección a gran escala de esta idea.
Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento compositivo de la obra. Se ve así como se trata de una estructura binaria. No obstante, debido a su brevedad, podría haberse visto como una única sección.
Sinfonismos 
Deja un comentario