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Hoy vamos a analizar el segundo movimiento de la Sonata para piano n.º 8, op. 13 de Beethoven. También llamada como la Sonata Patética, probablemente sea una de las más conocidas del autor e, incluso, me atrevería a decir que de todas las sonatas escritas para piano. Fue compuesta entre los años 1798 y 1799 y con ella, el compositor, ya marcó una clara tendencia hacia el nuevo estilo romántico.

La sonata está en Do menor, la tonalidad del primer y último movimiento. Pero este segundo movimiento está escrito en la tonalidad de Lab Mayor, el sexto grado de la tonalidad principal y a una distancia de 3ª entre la tónica principal de la sonata y la de este movimiento. Lo que se conoce como una relación mediántica.

Bien, el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra. Pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo romántico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

En esta primera frase, que he llamado a1, Beethoven establece la tonalidad de Lab Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. La estructura de la frase es simétrica y encaja en un modelo clásico de 4 + 4. Aunque cabe señalar que el inicio de la primera semifrase es tético mientras que la segunda tiene un inicio anacrúsico (aunque algunos podrían pensar que el Mi natural del c. 4 es un enlace).

En cuanto a la armonía es sencilla. En el final de la primera semifrase acelera el ritmo armónico puesto que los acordes se cambian cada distancia de blanca y en el c. 3 cada negra para alcanzar la semicadencia. Otorga así una sensación de dinamismo hacia el final.

A modo de respuesta a la semicadencia, la segunda semifrase finaliza en cadencia auténtica que concluye la frase en tiempo débil. El acorde de dominante del c. 8 en tiempo fuerte suena sobre la Tónica y acaba resolviendo como un acorde apoyatura (un acorde de dominante sobretónica), un rasgo típico que podemos encontrarnos en numerosas obras de los estilos clásico y romántico.

Ahí está ese cromatismo que se mencionaba anteriormente. Se convierte en la anacrusa de la segunda semifrase. Su importancia es puramente melódica. Armónicamente no se puede analizar como nota real del acorde puesto que se apoya sobre la V, sobre las notas: Mib-Sol-Sib. No encaja de ninguna de las maneras con este acorde y además, claramente se trata de una línea cromática ascendente de la melodía: Mib-Mi-Fa.

Tenemos un pequeño enlace melódico que cubre el hueco entre el c. 8 y el inicio tético de la nueva frase. Tras él, se inicia así una repetición del mismo personaje melódico, por eso la he llamado como frase a1’. Posee la misma melodía y mismo bajo armónico, pero ahora la melodía y el acompañamiento son más plenos, ocupan un mayor registro sobre el piano. La frase anterior era más recogida, ambas manos del pianista estaban escritas en claves de Fa. Ahora la melodía suena a una octava superior y el acompañamiento realiza arpegios que rellenan más todo el registro medio-grave del instrumento.

Una de las características que presenta este bajo, en la segunda semifrase de ambas frases repetidas es su progresión por quintas en los cc. 6-8 o cc. 14-16 que suena siempre como familiar, amable y estable.

Vuelve a repetir el acorde de V en forma de apoyatura y resolviendo en tiempo débil. Pero esta vez, ya no recubre el hueco como antes con el enlace melódico que comentábamos. Ahora le interesa dejar un silencio. ¿Por qué? Para marcar claramente un cambio de Sección. Es por ello que se trata de un silencio estructural.

Una nueva melodía anacrúsica aparece. De forma abrupta cambia el carácter de la música por ese VI de Lab Mayor que con el Mi natural del c. 18 se confirma como modulación. Es decir, cambia Fa menor. Se puede escribir como modulación o, como podéis observar, como dominantes secundarias del VI. Lo mismo es. Aunque para ser más exactos, tratándose de un cambio de Sección convendría cambiar directamente la tonalidad a Fa menor. De todas formas, la frase acaba por confirmar la tonalidad de Mib Mayor en los cc. 21-23 realizando el habitual proceso cadencial que se compone de un II, seguido del I en sexta y cuarta cadencial, la V y la I de nuevo en tiempo fuerte.

El acompañamiento ahora es placado, insiste sobre acordes, de forma totalmente vertical, armónica y clara. Pero, eso sí, mantiene esa constancia sobre el ritmo de semicorcheas como en la Sección A.

La siguiente frase b2 es nueva. Se inicia de forma acéfala y es estable sobre Mib Mayor. Su línea del bajo y armonía son una alternancia de I y V. Contiene ese motivo descendente cromático del c. 24 que se repite hasta tres veces. Dicho motivo es el que, sutilmente, en la última semicorchea del c. 28 hace aparecer la nota Reb. Esa nota, que forma una 7ª menor con respecto al bajo, hace surgir la sonoridad del acorde de séptima de dominante y, por tanto, la modulación hacia la tonalidad principal de Lab Mayor. Interpretativamente hablando esa semicorchea Reb será muy importante resaltarla, darle protagonismo.

Se da así paso a la repetición de la Sección A. Esta vez más breve, sólo se repite una frase. Y, en cuanto al acompañamiento, mantiene también las semicorcheas.

De nuevo con carácter anacrúsico, se inicia otra melodía, aunque por su brevedad podríamos definirla como motivo. De forma abrupta, con el Dob modulamos hacia la tonalidad homónima de Lab Mayor, es decir, Lab menor. Se establece la nueva Sección C con su frase c1 que tiene una estructura clásica de 2+2+4.

El acompañamiento se acelera, después de las constantes semicorcheas pasamos ahora a un ritmo constante de tresillos de semicorchea. Beethoven ha acelerado así la sensación rítmica.

Armónicamente, en el c. 42 destaca la modulación que tiene lugar de forma enarmónica hacia Mi Mayor. Es decir, enarmónica porque las notas Dob y Mib del c. 41 pasan a convertirse en el c. 42 en Si y Re# respectivamente. Pero, si nos hemos movido de 4 bemoles a 4 sostenidos, ¿por qué suena tan natural y cercana esta modulación? Pues porque Mi Mayor sería como decir que hemos modulado a Fab Mayor. Y esta tonalidad con respecto a Lab menor no es otra cosa que su VI. Vaya, que la enarmonía de Mi Mayor, Fab Mayor es una tonalidad vecina de Lab menor. En muchas ocasiones, el recurso de la modulación enarmónica, como en este caso, es el de evitar una escritura demasiado compleja, puesto que Fab Mayor habría supuesto escribir todos los bemoles con el Sibb. Mi Mayor con 4 sostenidos resulta más fácil de leer, sin duda.

Recordemos que la modulación de Lab menor a Fab Mayor (o como está aquí escrito, Mi Mayor) es de relación mediántica, hacia el VI. Exactamente la misma jugada que había hecho en la Sección B. De Lab Mayor moduló a Fa menor.

Nueva frase c1’ puesto que reutiliza el mismo motivo de antes. Mismo acompañamiento también pero ahora, tonalmente, vuelve a usar una enarmonía para en el c. 48 preparar ya la vuelta a Lab Mayor, a la tonalidad principal. Puesto que Lab menor, la tonalidad de la que proviene, y Lab Mayor, la tonalidad a la que quiere ir, son tonalidades homónimas Beethoven lo tiene fácil para preparar el terreno. Los cc. 48-49 son una dominante de la dominante, que acaba resolviendo en el c.50 en un acorde apoyatura de la dominante pero que se puede analizar como un II. En la segunda mitad del c. 50 aparece por fin la dominante que da pie a la siguiente Sección.

Reaparece así, por última vez, la Sección A. Repite dos veces el tema a1, vaya, el personaje principal. Mantiene la aceleración a tresillos de semicorchea en el acompañamiento. Sólo varía melódicamente el final de las dos frases en los que parecen contagiarse de los tresillos del acompañamiento.

Así, tras la fuerte Cadencia Auténtica se inicia ya la última Sección que posee las características típicas de una Coda. Por un lado, la armonía que alterna los acordes de V y I de forma insistente. Por otro lado, dos motivos que se repiten y que tienen un claro carácter descendente y conclusivo.

El primer motivo, con ese cromatismo de Mib-Mi-Fa nos recuerda a la anacrusa de la segunda semifrase de la melodía protagonista, la frase a1.

El segundo motivo surge tras una pausa. Una pausa que calma la gran retahíla de tresillos de semicorchea y que aporta una suerte de descanso. Ello da pie a ese motivo de tresillos que se repiten en tres ocasiones y que parecen surgir del final de las frases de la Sección A’’. Aportan sin duda una sensación más conclusiva a la Coda.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de un movimiento en forma de Rondó. No obstante, al tratarse de un segundo movimiento de sonata, el de tempo lento, se le suele denominar como Lied Desarrollado en vez de Rondó simple.