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Hoy vamos a analizar el segundo movimiento de la Sonata para piano en Sol menor de Clara Schumann. Fue compuesta entre los años 1841 y 1842 y es, entre su repertorio pianístico, la única sonata.

La sonata está en Sol menor, la tonalidad del primer y último movimiento. Pero este segundo movimiento está escrito en la tonalidad de Mib Mayor, el sexto grado de la tonalidad principal y a una distancia de 3ª entre la tónica principal de la sonata y la de este movimiento. Lo que se conoce como una relación mediántica.

Bien, el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra. Pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo romántico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

En esta primera frase a1, Clara establece la tonalidad de Mib Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. La estructura de la frase binario, simétrica y paralela que encaja en un modelo clásico de 4 + 4. Además también es una frase paralela porque ambas semifrases se inician igual. Ojo pues a ese inicio anacrúsico de tres corcheas ya que tiene una importancia fundamental a lo largo de todo el movimiento. En cuanto a la armonía, en general, es compleja. La velocidad a la que cambian los acordes, es decir, el ritmo armónico, no es constante. Esto dificulta analizar la sintaxis armónica de la cual vamos a destacar varios elementos.

La segunda semifrase se inicia con el mismo material melódico de la anacrusa que mencionábamos. Pero cambiado de modo. Clara realiza una pequeña inflexión hacia la tonalidad homónima de Mib menor, explicación por la cual en este breve pasaje encontramos notas como el Solb, Reb o Dob. Se trata pues de un cambio de color pero que dura tan sólo dos compases ya que acaba regresando a Mib Mayor. Y es por ello por lo que hay acordes escritos con letras minúsculas. Los he escrito como si se tratasen de acordes préstamo. Es decir, que para marcar este pasaje no es necesario apuntar una modulación, si no que se pueden escribir como acordes préstamo.

El otro elemento interesante es el acorde de armonía alterada. Una 6ª Aumentada de tipo francesa. No hace más que reforzar la nota Sib como V de la tonalidad principal. Además, marca un claro camino en la línea del bajo que hace: Mib-Reb-Dob-Sib para darle más fuerza a la semicadencia de la frase.

La nueva frase a2 presenta unas características por las que se le puede asignar una función de transición. Es decir, que no se trata únicamente de un nuevo tema melódico presentado en la tonalidad principal. La característica más remarcable es el dinamismo que aporta a través de los seisillos de semicorchea. Además, se desvía tonalmente hacia Sol menor y presenta un nuevo motivo melódico basado en la apoyatura de corchea con puntillo que resuelve en una blanca. Con ella se genera una especie de progresión melódica.

Este pasaje armónico resulta muy interesante. Clara Schumann presenta en el c. 12 un acorde de I de Sol menor y justo después un acorde Perfecto Mayor de Lab y en 1ª inversión, vaya, un acorde de 6ª Napolitana. Aprovecha este acorde de armonía alterada para desviarse tonalmente hacia Mib Mayor, y utilizarlo como acorde puente: es a la vez 6ª Napolitana de Sol menor y IV de Mib Mayor. Justo después aparece otro acorde de armonía alterada que no es más que un acorde de paso pero que algunos teóricos clasifican y denominan como un acorde de superdominante con fundamental elevada. Sería como un acorde de séptima disminuida pero que por su resolución va a parar a una V en 1ª inversión. Este último acorde de V seguido de I marca, finalmente, la Cadencia Auténtica.

Se inicia así una nueva Sección B ya que tonalmente se abandona Mib Mayor. No obstante, en cuanto al material melódico, es un desarrollo del personaje principal, de la anacrusa de tres corcheas. De hecho, también vuelve a la textura homofónica inicial

En cuanto a la armonía utiliza de nuevo dos acordes de 6ª Aumentada que le sirven para realizar después con los posteriores sexta y cuarta los procesos cadenciales. En los primeros dos compases modula a Sol menor y en los siguientes dos, que se ven en el círculo, a Sib Mayor (dominante de la tonalidad principal). En ambos casos se tratan de 6ª Aumentadas Francesas. En el caso señalado se puede observar como tras hacer el acorde de tónica en sexta y cuarta hay un acorde bordadura que no he señalizado en el análisis, formado por las notas Mib-Solb-Sib. No tiene ningún protagonismo porque está de paso pero se podría haber escrito como otro acorde préstamo, un IV prestado de Sib menor.

La siguiente frase sigue desarrollando al personaje principal y contiene una pedal de la nota Sib; de la tónica.

Sobre la pedal se forman así distintos acordes disonantes que acaban resolviendo y convirtiéndose en puntos cadenciales como los acordes de dominante sobretónica o los de I.

Y las breves semifrases están unidas por pequeños enlaces melódicos, en las que el piano realiza esas octavas que no son más que el acorde de tónica de Sib desplegado y con alguna que otra nota extraña.

Nueva frase b1’’ ya que sigue reutilizando el mismo material melódico principal. Pero esta vez, la larga pedal de tónica de Sib Mayor, como era de esperar, se convierte en dominante para dar paso a la reexposición de la Sección A. Este cambio tiene lugar en el c. 26, mediante una serie de apoyaturas que van a parar al acorde de séptima de dominante de Mib Mayor.

Reaparece así la Sección A y el material melódico protagonista en su versión original. La primera semifrase es una repetición literal, mientras que la segunda (de los cc. 31-35) presenta varios cambios. Por un lado utiliza el motivo melódico de apoyatura de la transición y, por otro lado, acelera enormemente la tensión armónica densificando el ritmo armónico.

Aquí encontramos una gran cantidad de cromatismos debido a las dominantes secundarias introducidas. En la anacrusa del cuadrado que veis en pantalla se plasma una progresión de dominantes que se ve interrumpida por una inflexión realizada a Do menor (el VI de la tonalidad principal). La forma de realizar esta inflexión es a partir del acorde de séptima de sensible de la dominante, el acorde: Fa#-La-Do-Mib. Este resuelve Sol-Si-Re (la dominante de Do menor) para convertirse justo después en una séptima disminuida también de Do menor: Si-Re-Fa-Lab. En vez de resolver en Do menor, la séptima disminuida va al VI generando ese giro propio de la Cadencia Rota. Este VI de Do menor es otro acorde puente, puesto que también es un IV de Mib Mayor. A partir de ahí realiza ya el proceso cadencial final de la frase en la tonalidad principal.

Esta breve coda de cuatro compases pone punto y final al segundo movimiento. Tiene alguna de las características más clásicas de una coda como la pedal de Tónica y la alternancia de las funciones tonales de V-I. Cabe destacar en el penúltimo compás el Dob como nota préstamo de Mib menor puesto que se trata de un acorde de séptima disminuida (recordad que este acorde se utiliza indistintamente en ambos modos). Por otro lado los seisillos de semicorchea que provienen del material de la transición aportan melódicamente un pequeño desvío hacia la sonoridad de Sol menor con las notas Fa# y La pero no se tratan más que elementos puntuales de cambio de color.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se trata de un movimiento en forma de Lied Ternario. Aunque en cuanto al material melódico todo el movimiento está bastante unificado. Como texturas hemos visto una alternancia de homofonía (en las frases expositivas), de melodía acompañada (en la transición y coda) y de monodia (en los breves enlaces melódicos a octavas).