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Hoy vamos a analizar el Preludio n.º 20 en Do menor de Frédéric Chopin. Fue compuesto, junto con los otros 23 preludios que forman el op. 28 entre los años 1835 y 1839.

¡Dato curioso!, cada uno de los 24 preludios, al igual que hizo muchos años atrás Bach con su obra el Clave bien temperado, está en una tonalidad distinta. Chopin organiza los preludios en el orden del conocido como círculo de quintas. Es decir, el primer preludio está escrito en Do Mayor, el segundo en su relativo La menor, el tercero en Sol Mayor, el cuarto en su relativo Mi menor… Y así Chopin recorre el circulo de quintas moviéndose hacia el lado de los sostenidos y después de los bemoles. Además, al contrario que Bach que en el Clave bien temperado escribe 24 preludios que son inseparables de sus respectivas 24 fugas, Chopin escribe los preludios como piezas independientes. Es decir, que no preludian nada.

Bien, como decíamos, el preludio está en Do menor. Al tratarse de una obra de estilo romántico el análisis que os presento está centrado en el fraseo, la forma y la armonía de la obra. A partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

Debido a la breve dimensión del preludio encontramos sólo tres frases en su forma. Esta primera frase a1 posee un inicio tético y un final débil. Su estructura interna se podría dividir en pequeñas unidades que conformarían, en compases, 1 + 1 + 2, Además, se puede clasificar como una frase secuencial, ya que el inicio melódico de las semifrases se repite a distinto intervalo.

En cuanto a la armonía, en general, es compleja debido los abundantes cromatismos. Pero su análisis se facilita gracias a la velocidad a la que cambian los acordes, es decir, el ritmo armónico, que es constante a negras.

En esta primera frase a1, se establece también el material melódico-rítmico protagonista. Encontramos un breve motivo que aparece ahí señalado y que lo encontraremos secuenciado en cada compás, variando interválicamente pero siempre manteniendo su estructura rítmica de dos negras, corchea con puntillo, semicorchea y negra.

Ya desde el comienzo vemos acordes cuatríada, como el IV con séptima diatónica; se volverá a repetir. En el segundo compás aparece algo inusual. Un acorde de Sexta Napolitana en estado fundamental, lo que se denomina como acorde napolitano. Recordemos que habitualmente se escribe este acorde en 1ª inversión, de ahí su nombre de sexta. Con él, Chopin realiza una breve modulación a Lab Mayor. Es por ello que tras la 6ª Napolitana nos encontramos una V y una I de dicha tonalidad, pero que aparece referenciado en la partitura como dominante secundaria del VI de Do menor.

Seguidamente aparecen tres nuevas dominantes secundarias: la primera sobre el IV y las dos siguientes sobre el V. Estos dos últimos, como no, tienen la función de potenciar el acorde de Sol Mayor como acorde de V de la tonalidad principal y así, finalizar esta primera frase con una marcada semicadencia.

En esta segunda frase se repite el motivo ya mencionado pero ojo porque esta vez no aparece como voz superior, si no camuflado entre las voces internas del pianista. Esto supone, desde luego, un incremento en la dificultad interpretativa porque esa voz interna que posee el motivo ha de resaltarse por encima de todo, como el plano sonoro más importante.

En cuanto al bajo encontramos una línea cromática que va desde la tónica del c. 5 hasta la nota Sol en el c. 6. A partir de ahí el bajo realizará ese movimiento disjunto por intervalos de 4ª Justa que afianzan las funciones tonales.

De la armonía de esta frase destaca otra modulación breve, esta vez hacia Sol, el tono de la dominante pero en modo menor. Encontramos así un acorde de V de Sol menor, Re-Fa#-La sobre un bajo que realiza esa línea cromática y que hace un Si (natural). Es decir, que la V surge sobre una nota extraña a él, aparecida por el movimiento cromático del bajo. Ésta resuelve en la I en 1ª inversión seguida de un acorde de II con séptima.

Justo después y, para regresar al tono principal, Chopin escribe un acorde de 6ª Aumentada de tipo francesa. Como ya sabéis, estos acordes siempre tienen función de dominante de la dominante por lo que el Fa# y el Lab no tienen otra finalidad más que la de reforzar la nota Sol como dominante de Do menor.

Para finalizar la frase en cadencia Auténtica en contraposición a la frase anterior que se quedaba en semicadencia encontramos el proceso cadencial final del c. 8 con las tres funciones tonales principales. El acorde Napolitan hace de Subdominante, seguido de un acorde de séptima de Dominante y la Tónica. Cabe señalar que entre la 6ª Napolitana y la V se genera esa sonoridad habitual del intervalo de 3ª D entre el Reb y el Si, aunque debilitada por encontrarse en una voz intermedia y no en la voz superior.

La siguiente frase supone una repetición de la anterior. Hay que tener en cuenta que las dos frases anteriores se servían la una de la otra para formar una estructura cerrada de antecedente (con la semicadencia de la primera frase) y consecuente (la cadencia Auténtica de la segunda). Es por ello que la repetición literal de la anterior frase alarga el preludio pero no aporta material musical nuevo.

Lo único que añade nuevo Chopin es el último compás. Como un plus final de acorde de I en redondas y, encima, con calderón, que podría ser considerado como una especie de pequeña ampliación a la frase o coda del preludio.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se trata de un movimiento con una única Sección A, formada por dos frases y una tercera como repetición de la última. Es decir, una estructura libre. En cuanto al material melódico el preludio está muy unificado. Como textura, sin duda, la homofonía es la fundamental, con una melodía que destaca como voz superior y, en ciertos momentos, como voz interna.