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Vamos a analizar la pieza Andante del compositor Biedrich Smetana que fue compuesta en 1856.

Bien, el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra. Pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo Romántico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

En esta primera frase, que he llamado a1, Smetana establece la tonalidad de Mi♭ Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. El ritmo de la melodía es pausado, en consonancia con su tempo y título Andante, mientras que la mano izquierda, encargada de hacer el acompañamiento, presenta un ritmo ostinato de corcheas, que no finaliza hasta que no termina la pieza. En este patrón de acompañamiento se puede observar cómo se despliega el acorde, con un ritmo armónico que se adapta a blancas o redondas.

La estructura de la frase es arquetípica, es decir, que encaja perfectamente con el modelo clásico de 4 + 4. De hecho, en esta Sección A las semifrases son paralelas, es decir, iguales. Habitualmente que una frase o semifrase sea paralela implica que sólo el comienzo melódico es igual, pero en este caso Smetana repite melodía, armonía y ritmo de forma exacta. Recordemos que no siempre será posible subdividir el fraseo de una obra, dependerá mucho del estilo en el que fue compuesta.

En cuanto a la armonía, es bastante sencilla. En ambas semifrases se insiste en el proceso cadencial de de II con séptima, V y I. De esta manera, se refleja una clara función expositiva y una textura de melodía acompañada.

Mediante el acorde de dominante de Mi♭ Mayor, es decir, el acorde tríada de Si♭ seguido de un acorde de V (que se trata de una Novena menor de dominante) con el La natural se establece la modulación hacia el tono de la V. Es decir, se modula a Si♭ Mayor. Esta tonalidad se acaba estableciendo con el proceso cadencial de los cc. 10, 11 y 12.

Tanto la melodía como la forma del acompañamiento provienen de la Sección A. Pero, no podemos considerar esta frase de la Sección A porque contrasta con la nueva tonalidad, y, como ya sabéis, el cambio de tonalidad implica cambio de sección.

Melódicamente la Sección B es más compleja, puesto que entra en juego una segunda voz que parece conversar con la primera. De hecho esta nueva voz proviene también del material melódico-rítmico principal como se puede observar en la anacrusa de ambas melodías. En la frase a1 surgen grados conjuntos descendentes mientras que en la frase b1 son ascendentes. Vaya, una imitación por movimiento contrario.

Armónicamente esta Sección B es más interesante por dos motivos. Por un lado un mayor interés cromático en la línea melódica, cromatismo que, en la última corchea del c. 11 produce un acorde de 5ª alterada. Aunque en este caso en concreto no tiene mucho sentido marcarlo como acorde con su propia entidad, porque el ritmo armónico de corchea sería demasiado breve con respecto a las blancas y redondas de toda la pieza, sí merece la pena prestarle atención y entender cómo se ha construido.

Y por otro lado, los cc. 15-16. Son los más interesantes por el juego armónico que realiza Smetana. El compositor hace una pequeña inflexión hacia el tono de Sol menor (es decir, el VI de la tonalidad de Si♭ Mayor). Una inflexión supone una modulación breve, con más protagonismo que una dominante secundaria pero no la suficiente importancia como para marcar una modulación de una nueva Sección. Smetana sorprende con la sonoridad del acorde de Sol Mayor en el c. 16 tras una acorde de sexta y cuarta cadencial más la 9ª de dominante. Surge como una resolución inesperada, puesto que nuestros oídos esperaban la tónica de la inflexión, el acorde de Sol menor. De esta forma finaliza la frase sobre lo que podría llamarse como cadencia picarda, habitual en la música del Barroco.

Acto seguido, tras el acorde de Sol Mayor, se hace escuchar la tónica de la tonalidad original y así, de forma más o menos abrupta volvemos a la tónica y al material principal. Es decir, aparece la Sección A’. No es una repetición literal pues el contenido melódico mantiene una segunda voz dándole así una mayor plenitud a la textura contrapuntística que surge entre las dos voces principales. Además, el inicio melódico tiene más presencia por estar reforzado con octavas.

La vuelta a la Sección B’ sucede sin sorpresas ni cambios. Smetana repite exactamente el mismo material melódico, rítmico y armónico.

Una última vuelta al material melódico principal confirma la forma de Rondó. Repite de nuevo la frase a1. No obstante, para darle más énfasis al final de la pieza incluye una pequeña Coda de 4 compases. En ella encontramos uno de los elementos más comunes de una coda: la pedal de tónica, en este caso de Mi♭. Sobre dicha nota se forman la dominante secundaria del IV en el c. 40, que resuelve sobre el IV en segunda inversión en el c. 41 y, por último, la V en forma de acorde disminuido sobre la pedal de tónica que acaba resolviendo sobre el reposo final. Al tratarse de Mi♭ Mayor el Do♭ supone un préstamo de la tonalidad homónima, de Mi♭menor para poder formar el acorde de séptima disminuido, que, como ya sabéis es propio de las tonalidades menores pero se utiliza también (y muy comúnmente) en los modos mayores. Por cierto, se fomra así un acorde de dominante sobretonica. Por último, mencionar de la coda esa línea ascendente que se desvanece por el diminuendo y que aporta sin duda una mayor fuerza a la función conclusiva de la coda.

Se conforma así una estructura de Rondó, o también llamado Rondó simple ABA’B’A’’. En este esquema podéis observar también el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de una pieza únicamente con secciones con funciones expositivas a excepción de la coda, con función conclusiva. Y para terminar, recordamos que las secciones, a pesar de ser muy breves, se han establecido como distintas por las tonalidades que tienen (a pesar de que como hemos podido observar, a nivel de melodía y ritmo son similares). Pero, en cualquier caso, pesa más la importancia de las modulaciones para definir la forma en una obra tonal.