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Hoy analizaremos el 2º movimiento de la Sonata para piano No. 6 en Re Mayor de Wolfgang Amadeus Mozart; también conocida como la Sonata Kv. 284. Fue compuesta en 1775 y muchos la consideran como la primera sonata que realmente contiene la esencia mozartiana.

La sonata está escrita en Re Mayor, la tonalidad del primer y último movimiento. Pero este segundo movimiento está escrito en La Mayor, el tono de la dominante de la tonalidad principal. Como es habitual en un análisis del estilo clásico-romántico nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata, como ya hemos dicho, de una obra de estilo clásico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Cabe percatarse, nada más comenzar con el análisis, de la indicación en francés de Rondeau en polonaise. Ya es una gran pista el hecho de saber, de antemano, cómo se concibió la forma de este movimiento. Vamos, como un rondó. En esta primera frase, que he llamado a1, Mozart establece la tonalidad de La Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. Es decir, que también se constituye aquí el estribillo de la forma rondó y que se repetirá más adelante.

Tiene una fraseo binario, pudiéndose dividir en dos semifrases simétricas y contrastantes. Además, se da también el caso de que los primeros cuatro compases se pueden dividir en una progresión de 2+2. Se forma así el habitual fraseo del periodo clásico de 2+2+4.

En cuanto a la armonía, cabe destacar solamente una cosa, ya que, a excepción del II grado del final, toda se resume en la alternancia de I y V. Señalamos pues el aceleramiento del ritmo armónico del final de la frase, un proceso típico para agilizar y dinamizar el proceso cadencial último. Es decir, los acordes se suceden más rápido en los cc. 7-8.

Ya desde el inicio se muestra el proceso ya comentado que estará muy presente en este movimiento: las progresiones. También destacar aquí esa especie de enlaces a dos voces de los compases 2 y 4 que se mueven paralelamente por terceras (y que, por tratarse precisamente de enlaces, no se han armonizado).

Acto seguido se sucede la respuesta a la frase a1. Se repite de nuevo el personaje protagonista. Se puede volver a dividir en dos semifrases de 4+4 de los cuáles, los cuatro primero son una progresión de 2+2. Y es que, en esencia, es la misma frase pero adornada en algunos momentos con distintos ritmos y notas.

Esta vez, aunque vuelve rítmicamente a finalizar en tiempo débil en el c. 16, armónicamente es una Cadencia Auténtica que constituye la respuesta a la Semicadencia del c. 8. Podemos entender así que estas dos frases: a1 y a1’ constituyen en sí mismas un periodo cerrado. También podéis observar como estos dos compases redondeados son la antítesis uno del otro. En el c. 8 la pedal de dominante genera un acorde de seis cuatro sobre el I en forma de apoyatura sobre el acorde de V; mientras que el c. 16 es lo contrario, sobre la pedal de I se generan dos apoyaturas que resuelven al acorde de I, es decir, una acorde de dominante sobretónica.

A partir de ahora aparece la Sección B. Pero, espera. ¿No debería haber modulado para poder cambiar de Sección? La respuesta es SÍ. Entonces, ¿por qué he cambiado de Sección aún así? Pues la decisión de considerarlo de esta manera responde al material melódico-rítmico. Esta frase b1 aparecerá más tarde, repetida y entre secciones A. Por lo que he forzado un poco con ello la estructura armónica para que encaje con un Rondó. En cualquier caso, la modulación al tono de la dominante acaba llegando antes de que finalice esta frase. En cuanto a la estructura de la frase volvemos a ver esa construcción por progresiones que responde a un 2+2+4.

Fijándonos ahora en el acompañamiento podemos observar que este es distinto también a las frases anteriores. Establece una alternancia de dos voces a velocidad de semicorcheas. Hay por un lado una pedal de V, de la nota Mi, y, por otro lado, la voz del bajo que realiza un contrapunto a la línea melódica a la que acompaña. Es por ello que, en estos acompañamiento de carácter clásico, muy habituales en Mozart y Haydn, a veces es difícil escribir la armonía porque se podría poner acordes en cada corchea. En estas ocasiones hay que apostar por un ritmo armónico coherente y apropiado. En este caso sería el de un acorde por cada dos compases (I en cc. 17-18, y V en cc. 19-20).

Acto seguido escuchamos la frase b2, que es estable en Mi Mayor. Es un material melódico nuevo, aunque tiene un marcado carácter de transición puesto que, las semicorcheas nos conducen hacia la repetición del estribillo, de la Sección A. En esta frase b2 aparece otro patrón de acompañamiento típico del Clasicismo y Preclasicismo, el llamado Bajo Alberti que todo pianista conoce. Despliega acordes tríada en la forma que podéis observar. Y ojo puesto que se diferencia mucho del acompañamiento de la frase anterior, importante no confundirlos. De nuevo finaliza la frase en tiempo débil y Cadencia Autentica, reforzando el proceso cadencial con el aceleramiento del ritmo armónico.

Otra vez la Sección A y la vuelta a la tonalidad principal de La Mayor. Ahora refuerza los enlaces con octavas y adorna también la melodía para evitar una repetición literal del protagonista.

Como antes, se responde otra vez a la frase a1 con su a1’. Y por lo tanto, se vuelve a encontrar esa pregunta-respuesta entre las dos frases: semicadencia y cadencia auténtica respectivamente. Esta vez, el adorno melódico es ya muy evidente con esas semicorcheas de más y los tresillos de semicorchea.

Con carácter anacrúsico y de sopetón llega esta transición. Nos introduce al tono relativo del principal, a Fa# menor. El drama llega de golpe, con la anacrusa de Mi# y el ataque en tiempo fuerte de la I de Fa# menor. En el c. 48 suena la séptima de dominante. En el c. 49 el acorde de séptima disminuida de Si Mayor que resuelve en su propia I en el c. 50 (por cierto mal escrito en la partitura, es una errata). Esto desemboca en el acorde de más tensión, la 6ª aumentada Alemana del c. 51, con el Re natural y el Si#, que dan énfasis a la nota Do#, ya que ambas resuelven sobre ella. Los acordes de 6ª aumentada siempre tienen la función de dominante de la dominante pero en este caso, el Do# le sirve a Mozart para continuar pero no como nota dominante, si no como la sensible de la nueva tonalidad de Re Mayor.

Las notas marcadas en color morado son las fundamentales de los acordes que forman 5as justas entre ellas y que forman el habitual círculo de quintas. Aclarar que en el c. 49, en el acorde de séptima disminuida he cogido como fundamental la nota Fa# que realmente no aparece en el acorde, puesto que es la nota dominante omitida en el acorde de la sensible.

Al finalizar esta sección en tiempo fuerte y Mozart quiere iniciar la siguiente sección en tiempo fuerte hay dos opciones. O hacer coincidir el final de una con el inicio de la otra (procedimiento que cuando tiene lugar se llama elipsis) o añade este breve enlace melódico para rellenar el hueco.

Y aquí está en Re Mayor el tema que antes me ha hecho decidir que empezaba la sección B, la frase b1. Es una repetición literal de dicha frase. Finaliza la frase con semicadencia precedida de un acorde II con séptima diatónica.

La frase se responde con su b2, con un mismo inicio que antes, que el c. 25. Esta vez no hace la frase de 8 compases sino más breve, de 4. Pero la finaliza en tiempo fuerte y le añade un elemento más.

Le añade esta ampliación que no tiene otra función más que reforzar el V-I de La Mayor y que nos conduce hacia la preparación de la semicadencia, para dar paso a la repetición otra vez del estribillo. Parece contener material melódico nuevo pero que en realidad ya habíamos escuchado en los cc. 21, 22, 57 y 58, en las frases b1.

El material al que me refiero es el que veis redondeado en azul. Aparece secuenciado y en su última repetición, la del c. 68, se construye la sonoridad del acorde otra vez de 6ª Aumentada, constituido por las notas: Re#-Fa-La-Do. Por lo tanto, como acorde de dominante de la dominante que es, las notas que forman la 6ª Aumentada Re# y Fa tenderán a resolver y potenciar la nota Mi como dominante de la tonalidad principal. Por cierto, es curioso resaltar que esta obra, compuesta en Francia y en la que Mozart quería recrear y plasmar elementos estéticos de la música francesa utilizara las dos sextas aumentadas en su formato alemán y no francés. Ambas son sextas aumentadas alemanas por su construcción.

De nuevo el estribillo y de nuevo ornamentado, aún más que las veces anteriores. Este se hace escuchar tras el momento muy dramático que genera el acorde de sexta aumentada seguido de un silencio.

La respuesta de la frase a1, la a1’ sigue en la línea de más ornamentación como es claramente visible en la partitura.

Pero es muy importante observar su final, el c. 85. Mozart aquí en vez de reafirmar La Mayor como ha hecho en las dos secciones A anteriores realiza un giro inesperado hacia el VI, lo que conocemos como Cadencia Evitada. Aunque no es exactamente una cadencia porque la frase no finaliza ahí, sí que se genera ese efecto. Además aparecen dos dominantes secundarias, la del VI y II grado de forma muy precipitada, con un ritmo armónico elevado. Está generando tensión en un momento en el que se esperaba terminar la obra. Es por ello que lo que debería haber sido el final de la frase a1’ se desvanece en una ampliación con ese desvío armónico por dominantes secundarias.

La ampliación desemboca en un silencio dramático tras el acorde de séptima de dominante sin resolver. Los tres compases finales que más que una coda podríamos considerarla como una codeta por su brevedad se encargan de cerrar por fin, cadencialmente, todo el movimiento. La obra concluye con un habitual acorde de dominante sobretónica, típico del Clasicismo.

Pues así concluiría este análisis. Aquí os dejo, como siempre, con este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal del movimiento. Se ve así como se trata de una forma Rondó Simple (aunque en muchos tratados se denomina como Lied Desarrollado por encontrarse como el segundo movimiento de una sonata).

Recordad que los autores del Clasicismo, en los segundos movimientos de las sonatas, los que son de tempo lento, utilizaban estructuras variadas. Esto no ocurría así con el primer movimiento que siempre era forma sonata o el último movimiento que suele ser estructura rondó-sonata o también forma sonata.