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Analizamos una pequeña pieza de la compositora Mel Bonis (1858-1937). Pertenece a su álbum Escenas infantiles Op. 92 y ocupa el tercer puesto. Escrita en 1912, ya bien entrado el siglo XX, su estilo se podría englobar como romántico. No obstante, la compositora vivió en París una época de cambios y su estilo se vio influenciado por tendencias coetáneas como el Impresionismo a cargo de compositores como Claude Debussy.

La pieza está escrita en la tonalidad de Fa Mayor, pero, al tratarse de una obra escrita a principios del siglo XX, la tonalidad está a veces tratada de una forma distinta a los compositores del Clasicismo y principios del Romanticismo. La sintaxis armónica, es decir, la sucesión de los acordes, será en algunos momentos “extraña” o poco convencional. Esto es algo muy habitual cuando se analiza la armonía de obras compuestas a partir de 1850, en las que la armonía romántica ya estaba muy avanzada. Con ella, los compositores buscaban sorprender y ser innovadores en su uso. Esto provocó que se abusaran de los cromatismos, de la armonía alterada, de las resoluciones irregulares de los acordes o de notas extrañas que, a la hora de analizar, son difíciles de clasificar. Es por ello que el análisis de este estilo suele generar conflictos en ciertos momentos o fragmentos porque pueden tener varias lecturas posibles.

A pesar de todo ello, la base del análisis será la armonía y a partir de ella nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra. A lo largo del análisis formal comentaré los detalles más relevantes.

En esta primera frase, que he llamado a1, Bonis establece la tonalidad de Fa Mayor y uno de los dos materiales melódico-rítmicos protagonistas. Encontramos en su inicio esa anacrusa de dominante resolviendo en tónica, tan común en la música: la anacrusa de do a fa. Tiene una estructura binaria, pudiéndose dividir en dos semifrases asimétricas y contrastantes.

La primera contiene esa melodía ascendente quebrada por los saltos interválicos grandes de 7ª y 6ª y que acaba descansando sobre una Cadencia Rota. Aunque las notas siguen un orden ascendente al final se genera un carácter melódico descendente por los intervalos mencionados.

La segunda semifrase tiene un carácter ascendente, en contraste con la anterior. Presenta una progresión en los cc. 4 y 5 de acordes paralelos y ningún acorde de dominante resuelve en tónica; se evita deliberadamente su resolución. Pero en cambio se refuerza el acorde de la dominante, Do-Mi-Sol añadiendo dos acordes de dominante de la dominante que contiene el Si natural. Esos acordes paralelos mencionados son un elemento estilístico del Impresionismo que Bonis acabó asimilando de compositores coetáneos como Debussy.

Esta segunda frase es el otro elemento protagonista, a2. Al contrario que el carácter mayormente diatónico -de nota a nota- de la melodía a1, esta nueva frase a2 contiene saltos. De hecho se trata de acordes desplegados. La armonía está formada mayormente por el acorde de séptima de dominante y aquí sí, acaba resolviendo de forma más clara en los cc. 11-12 a tónica, aunque en los tiempos débiles del 3/4… Además en el c. 11 se añade un Fa# como nota cromática para que la sensación de resolución pierda también fuerza. De nuevo, la frase termina en el c. 14 sobre la dominante en suspensión, es decir, en semicadencia.

Se repite la frase a2 aunque ya con un carácter de transición puesto que, como se observa, la armonía se desplaza en el c. 15 con un Do# hacia la tonalidad de Re menor, el tono relativo de la tonalidad principal. Y después, en el c. 21 hacia la tonalidad de la dominante del tono principal, hacia Do Mayor, dando pie a la nueva sección que vendrá después.

La última progresión melódica que repite ese breve motivo conclusivo sobre la nota Do no tiene otra función que la de reforzar ese carácter de transición hacia la sección siguiente en Do Mayor.

La nueva sección B es mucho más clásica en su concepción. Por un lado es simétrica en sus semifrases en forma de 4+4. Y, por otro lado, su armonía es mucho más sencilla. El patrón de acompañamiento que realiza la mano izquierda del pianista es, en esencia, dos voces. Una, la nota superior, que no es otra cosa que la pedal de dominante de Do Mayor, la nota Sol. Y otra voz, la inferior, que realiza un paso cromático a través de toda la frase de Fa-Mi-Mi♭-Re-Do#. De hecho, esas notas cromáticas son notas de paso que se podrían haber armonizado pero que, teniendo en cuenta la armonía clara de dominante sobre la que aparecen, no era necesario. Son notas que dan color a la melodía (como el Sol♭ de la melodía del c. 26) y la armonía (formando acordes de paso).

Con la repetición de la frase exactamente igual en su inicio acaba desviándose hacia Re menor. Mantiene esa armonía sencilla de V-I y, con la progresión de 2+2 de la frase, se desplaza hacia la siguiente sección.

Aunque la he llamado transición, también podría considerarse esta nueva parte como un desarrollo puesto que aparecen los elementos de las secciones A y B anteriores. El cambio de sección además estaba marcado por una doble barra en la partitura. Como muchas formas sonatas, el desarrollo empieza con el material del inicio transformado. Al tratarse de la anacrusa con carácter de dominante tónica, Bonis juega con ese efecto y realiza una progresión en la que va realizando resoluciones sobre los grados I, VI, IV y II de la tonalidad de Si♭ Mayor (subdominante, por cierto, de la tonalidad principal). La progresión es por terceras, resuelve sobre los acordes en primera inversión de Si♭, Sol, Mi♭, Do. Las notas alteradas de la melodía se van adaptando a las tonalidades por las que pasan como dominantes secundarias. Es decir, en el c. 36 Sol menor (con ese Mi-Fa#), en el c. 37 es Mi♭ Mayor y en el c. 38 es Do menor (La-Si). Vaya, que está haciendo fragmentos de las escalas mayores o escala menor melódica ascendente.

En la frase siguiente nos encontramos una fusión de elementos, primero los de la frase a2 (con la melodía en forma de acorde desplegado descendente) y después de la b1 (acompañamiento simple con melodía en negras diatónicas que ascienden). Realiza una modulación a Re menor en el momento en que aparecen los elementos de b1.

Por último, para finalizar este breve desarrollo, Bonis enlaza varias dominantes que no resuelven en sus tónicas si no que desembocan en otras dominantes. Un procedimiento típico de la armonía romántica. De esta manera se alcanza el momento más inestable de la obra, con ese movimiento cromático que acumula cada vez más tensión y que acaba resolviendo por fin en el c. 51, con el cambio marcado de a Tempo y la vuelta, por tanto, a la sección A. Como podéis ver algunas dominantes las he podido cifrar como secundarias en el c. 45. Las de los cc. 47-49, por su lejanía tonal, era necesario modular para marcarlas.

Con la vuelta al material melódico principal vuelve también la tonalidad de Fa Mayor. El inicio melódico está cortado, surgen esas negras pero faltan los ritmos característicos del inicio, de corchea con puntillo y fusas. Están, pero no ahí, sino más tarde, en los cc. 61-62, curiosamente cerrando la Sección. Ha realizado Bonis una especie de Reexposición invertida de la sección A.

Las frases a1 y a2 aparecen repetidas. La frase a2 ahora ya no modula como antes a Re menor, sino que aparece estable ya en Fa Mayor. Resulta curioso como Bonis finaliza esta Sección A sobre el acorde de dominante y genera después un silencio abrupto e inesperado, que genera por tanto esa sensación de silencio dramático.

Tras el silencio aparece pues la Coda, con una armonía muy clara y conclusiva sobre los acordes de V y I de Fa mayor.

Así concluiría este análisis. Aquí os dejo, como siempre, con este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal de la pieza. Se ve así como se trata de una forma de Lied Ternario. Y recuerdo que, como ya he dicho antes, la sección de transición que he marcado podría perfectamente considerarse como un breve desarrollo insertado entre la sección B y la reexposición de la sección A.