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Hoy el 2º movimiento de la Sonata para piano n.º 1, op. 2 en Fa Menor de Ludwig van Beethoven.

Fue compuesta en el año 1795 con 25 años y la dedicó, junto a las otras dos sonatas de su op. 2, a Joseph Haydn. A pesar de estar catalogada como la Sonata n.º 1 no fue la primera que compuso, puesto que antes escribió algunas sonatinas.

La sonata está en Fa menor, la tonalidad del primer y último movimiento. Pero este segundo movimiento está escrito en la tonalidad homónima, en Fa Mayor. El análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra. Pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo clásico. Además, es una obra temprana de Beethoven que, como ya sabéis, se le considera un compositor puente entre el Clasicismo y el Romanticismo. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

En esta primera frase, que he llamado a1, Beethoven establece la tonalidad de Fa Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. La estructura de la frase es simétrica y encaja en un modelo clásico de 2 + 2. Vamos a ver algunas de las características del protagonista: el inicio melódico es anacrúsico.

El final del fraseo es débil puesto que termina en la parte débil del compás. En cuanto a la armonía es sencilla, se queda en semicadencia y, por lo tanto, es de tipo suspensivo; y el ritmo armónico (la velocidad a la que cambian los acordes) es lento, pero se acelera hacia el final de la frase, dando así una sensación de dinamismo.

Como buen material protagonista, Beethoven lo repite haciendo así la frase a1’. Rítmicamente es más interesante esta repetición de la frase, puesto que, a simple vista, se aprecia una aceleración rítmica: cada vez el rítmo es más rápido llegando a aparecer fusas.

Con la repetición de la frase a1’ se cierra un periodo. Como podéis ver en los detalles, la primera frase terminaba suspensiva, con una pedal de dominante y, la repetición de la frase nos lleva a la pedal de tónica y a un carácter conclusivo. Se equilibran entre ellas formando un antecedente y consecuente.

Ahora, el inicio anacrúsico es más elaborado. La simple anacrusa inicial se ha convertido en un largo comienzo acéfalo en forma de escala diatónica y cromática en su final.

Surge ahora una frase distinta, que le he llamado a2. Forma parte de la Sección A puesto que es estable aún en Fa Mayor. El inicio también es anacrústico pero el acompañamiento es distinto. En él podemos encontrar una pedal de dominante que hace de la armonía una alternancia de V y I en seis cuatro (en 2ª inversión). Es decir, esta frase es más bien un enlace o puente que una exposición de un nuevo personaje. Tiene por tanto una función de transición. Pero, ¿enlace a qué?

Pues a la repetición de la frase a1, para repetir otra vez el personaje principal. La armonía sigue siendo sencilla, pero encontramos algunos detalles interesantes.

En el c. 14 aparece una doble apoyatura sobre el IV. No es nuevo el uso de la apoyatura. Ya en los cc. 2 y 4, en esos finales débiles que comentábamos se había utilizado.

En el mismo c. 14, aparece un acorde anticipación. Es decir, el acorde de I del c. 15 está adelantado con una anacrusa de semicorchea.

Por último, los cc. 14, 15 y 16 configuran el proceso cadencial de II, I (en sexta y cuarta cadencial), séptima de V y I. Aunque esta última tónica de nuevo con un acorde de sensible en forma de triple apoyatura. Otra vez el final débil.

Y, por si la finalización armónica del proceso cadencial no fuese clara, Beethoven marca aún más la separación entre la Sección A y lo que está por venir con un silencio estructural de corchea.

Ahora se inicia una transición. Es decir, Beethoven ha terminado la Sección A con función expositiva y ahora, quiere conducirnos por una serie de personajes secundarios. Ninguno de estos se establecerá como estable y recurrente, es por ello que tonalmente no podremos decir que esta nueva Sección es B, si no que tiene carácter y función de transición. La transición habitualmente no es necesaria separarla por frases, pero al ser esta una obra tan clásica, he podido dividirla.

Y, aunque el material melódico-rítmico parece nuevo, su ritmo y sus apoyaturas provienen ya del personaje principal.

El primer material melódico-rítmico de la transición se presenta con un nuevo patrón de acompañamiento, que como podéis observar se repite a cada distancia de negra y está formado siempre por tres semicorcheas, de las cuales, las de en medio son notas de paso mientras que las otras dos son notas reales del acorde. Es por ello que en este breve pasaje de los c. 16-22 aparecerán notas alteradas en la mano izquierda pero no serán relevantes.

Como se puede observar, en el c. 21, antes incluso de finalizar esta primera parte de la transición la armonía ya modula de Re menor a Do Mayor. De ahí lo que decíamos de que no es estable tonalmente. Con la anulación del Sib y la adición del Fa al acorde de Sol Mayor se forma el acorde cuatríada: Sol-Si-Re-Fa, que hace función de V de Do Mayor.

Do Mayor se establece con la progresión de acordes de los cc. 22-27. Melódicamente tampoco se puede hablar aquí de un nuevo elemento estable, puesto que la frase anterior ni siquiera se repite y aparece otra cosa nueva.

Nos encontramos en el c. 28 con una anacrusa en forma de serie de sextas que recuerdan al inicio del protagonista principal, una especie de falsa reexposición. Es decir, una frase que hace creernos que va a repetir al personaje principal pero no. Este nuevo elemento melódico se repite en el c. 29 con muchos adornos y en forma de tresillos de semicorcheas. No obstante, si os fijáis, mantiene la serie de sextas y la misma línea melódica. Pero realmente estamos ante la insistencia del V-I de Do Mayor. Y, ¿por qué tanto repetir el acorde de Do Mayor?

Pues muy sencillo: a dicho acorde le añadimos un Fa y, ¿qué tenemos? La dominante de la tonalidad principal y, por tanto, la reexposición servida en bandeja. Se repiten así las frases iniciales de la obra armónicamente iguales pero, como ya es habitual en este movimiento de la sonata, con la melodía adornada. De hecho, vuelve a transformar la anacrusa original en una retahíla de fusas en el c. 31 o una escala cromática en el c. 35.

En las siguientes dos frases ocurre lo mismo, repite a2 y a1’’ con adornos melódicos pero misma armonía. Aunque, esta vez con un pequeño detalle en la armonía que es distinto.

Aparece un acorde clasificado como armonía alterada. Es decir, un acorde que no se forma en la escala mayor o menor de una tonalidad, como ocurren con el resto de acordes de armonía alterada: 6ª Napolitana, los de 6ª aumentada o 5ª alterada. En este caso Beethoven escribe un acorde de Supertónica con fundamental elevada. Un acorde que en realidad es una séptima disminuida pero que, por su forma de resolver manteniendo la séptima, acaba en un acorde de tónica de la tonalidad en la que aparece. Es decir, el acorde en cuestión que véis en grande: Sol#- Si-Re-Fa sería una séptima disminuida de La, el tercer grado de Fa Mayor. Por lo tanto el acorde debería ser una dominante secundaria del tercer grado. Pero no resuelve en un tercer grado si no en la tónica invertida.

La siguiente frase proviene del material melódico-rítmico de la transición. Pero como veis, Beethoven se ha olvidado del principio de esta. Otro motivo por el que el personaje melódico de los cc. 16-22, al no volver a aparecer no tiene ninguna importancia y por lo que, no podía ser considerado como una Sección B, sino como una transición.

Lo que sí reutiliza de la transición es la frase conclusiva, la de los cc. 23-27. Le da un idéntico uso, de proceso cadencial sobre Fa Mayor para concluir en el c. 52 sobre la tonalidad principal y finalizar la Sección A’.

Parece que Beethoven no quiere terminar ya. Aparece así la coda, una reiteración de los acordes de V-I. La propia coda repite la cabeza de la melodía del protagonista tres veces, en los cc. 52, 54 y 56, realizando una progresión típica en forma de Método 1, 2, 3.

Por cierto, a nivel melódico ¿no os suena esto? Efectivamente. La frase final de la transición (cc. 27-32) que insistía sobre Do Mayor como Dominante de lo que estaba por venir (de la Reexposición de Fa mayor) ahora es utilizado como Coda.

Para terminar, una última apreciación de la armonía. El acorde préstamo del c. 60. ¿Qué hace un acorde de Sib-Reb-Fa? Pues bien, es un IV prestado de la tonalidad homónima de Fa menor. Aunque con las notas de la mano derecha del pianista se forma el acorde de Mi-Sol-Sib-Reb que se puede considerar también como 7ª disminuida de Fa Mayor (un acorde de dominante sobretónica). En cualquier caso, prestad atención a cómo suena. Es muy característico por su cambio de color.

Pues así concluiría este análisis. Aquí os dejo este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de un movimiento en forma de Lied Binario.

Recordad que los autores del Clasicismo, en los segundos movimientos de las sonatas, los que son de tempo lento, utilizaban estructuras variadas. Esto no ocurría así con el primer movimiento que siempre era forma sonata o el último movimiento que suele ser estructura rondó-sonata o también forma sonata.

En cuanto al uso de texturas predomina la melodía acompañada y determinados momentos tanto de homofonía como de monodía.