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Analizamos el 2º movimiento de la Sonata para piano No. 18 en Re Mayor de Wolfgang Amadeus Mozart (Sonata Kv. 576). Compuesta en julio del año 1789 por uno de los tres autores que conforman el trío sagrado del Clasicismo junto con Haydn y Beethoven.

La sonata está escrita en Re Mayor, la tonalidad del primer y último movimiento. Pero este segundo movimiento está escrito en La Mayor, el tono de la dominante de la tonalidad principal. Como es habitual en un análisis del estilo clásico-romántico nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata, como ya hemos dicho, de una obra de estilo clásico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

En esta primera frase, que he llamado a1, Mozart establece la tonalidad de La Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. Tiene una estructura binaria, pudiéndose dividir en dos semifrases asimétricas y contrastantes. Asimétricas porque el inicio de la semifrase antecedente es tético, coincide con el tiempo fuerte y el inicio de la semifrase consecuente sería la anacrusa del c. 3. Por lo tanto no se puede decir que la frase esté constituida por 2 + 2.

Como a1 posee un final débil, Mozart rellena el c. 4 con un pequeño enlace melódico con habituales cromatismos melódicos que encontramos en el compositor.

Acto seguido se sucede la respuesta a la frase a1. Se repite de nuevo el personaje protagonista. También se puede dividir en dos semifrases, de las cuales la primera es igual a los compases iniciales del movimiento.

Esta vez, aunque vuelve rítmicamente a finalizar en tiempo débil, armónicamente constituye la respuesta a la semicadencia del c. 4. Podemos entender así que estas dos frases: a1 y a1’ constituyen en sí mismas un periodo cerrado. También podéis observar como estos dos compases redondeados son la antítesis uno del otro. En el c. 4 la pedal de dominante genera un acorde de seis cuatro sobre el primer grado en forma de apoyatura sobre la dominante; mientras que el c. 8 es lo contrario, sobre la pedal de tónica se generan dos apoyaturas (doble apoyatura) que resuelven al acorde de tónica.

De nuevo un enlace melódico breve nos conduce a una frase más de la sección A. ¿Por qué sigue siendo una frase que denomina a2? Porque seguimos estando en la tonalidad principal de La Mayor y, hasta que esta siga siendo estable, la sección A no quedará finalizada. Aparece un patrón de acompañamiento nuevo y, podríamos decir que una nueva melodía, aunque el c. 9 es muy similar al c. 1, al menos la melodía se apoya sobre las mismas notas. En cualquier caso, esta frase a2 finaliza sobre otra semicadencia en el c. 12 que, de nuevo, es encadenada con otro breve enlace melódico.

Esta vez, la última frase de la sección A, por su carácter armónico inestable, al presentar varios cromatismos por usar dominantes secundarias, se ha definido como una breve transición. Mozart utiliza el materia melódico protagonista, pero lo armoniza de forma muy distinta. La frase a1’’ concluye sobre la tonalidad principal. Aunque la transición en esencia debe conducirnos de una tonalidad a otra y este no es el caso, he decidido definir esta frase como transición porque tonalmente es mucho más inestable que las tres frases anteriores.

La nueva tonalidad llega de sopetón, sin preparación alguna. Este es un procedimiento habitual en el compositor clásico que se puede encontrar en otras sonatas. De todas formas, modular de La mayor a Fa# menor tampoco es que sea un largo camino, más bien son dos tonalidades que no podían estar más cercanas puesto que son relativas, comparten la armadura de tres sostenidos.

Como podéis observar rodeado en círculos se presenta el motivo que constituye la esencia de la melodía principal de la sección B. Al tratarse de un elemento melódico tan breve le he denominado como motivo (también llamado inciso).

Aquí hace acto de presencia el primer acorde considerado como armonía alterada. Es decir, un acorde que no se forma en la escala mayor o menor de una tonalidad. Los acordes alterados más usuales son los 6ª Napolitana, los acordes de 6ª aumentada o los de 5ª alterada. En este caso nos encontramos ante un acorde de 6ª aumentada (de tipo alemana) que, como siempre, hace una función de dominante de la dominante. Las notas Re y Si# que generan precisamente ese intervalo de 6ª aumentada y dan nombre al acorde generan una gran necesidad de resolución sobre el Do#. Y el Do# es la dominante de la tonalidad de Fa#m.

De nuevo la frase b1 con el motivo que señalábamos antes. Pero ahora el compositor hace una pequeña inflexión hacia Re Mayor, es decir, el sexto grado de la tonalidad de la que proviene, de Fa# menor. A esta relación entre tonalidades que se encuentran a un intervalo de 3ª (ya sea menor o mayor) se le denomina relación mediántica. Una inflexión supone una modulación breve, con más protagonismo que una dominante secundaria pero no la suficiente importancia como para marcar una nueva sección. Esta inflexión se establece con la ampliación cadencial de los cc. 24, 25 y 26, pero no durará mucho…

Destacamos así el c.23 que, con el cromatismo presentado en las 3 voces que lo conforman, se constituyen varias dominantes secundarias que van resolviendo hasta el sexta y cuarta cadencial. Es uno de los momentos más inestables armónicamente del movimiento. Mozart acelera el ritmo armónico, es decir, que ha estado utilizando acordes con una duración de blancas con puntillo, blanca o negra y, ahora, de repente, utiliza acordes que duran corcheas. Esto supone acelerar el ritmo armónico y aportar una sensación de dinamismo, de que la música se precipita hacia delante.

La nueva frase b2 presenta un material distinto que, más adelante tendrá cierto protagonismo. Son estas escalas que podéis ver a ritmo de fusas. Parece un fragmento de un ejercicio de técnica del instrumento. A través de ellas Mozart transita por varias tonalidades. En el c. 26 la escala de Re Mayor asciende y desciende conduciéndonos al c. 27 con la escala de Si Mayor. Esta escala se convierte en dominante de la siguiente, la del c. 28 que presenta la escala Mi menor melódica. En el c. 29 aparece la escala de Do# Mayor. Bien, esta nueva escala se relaciona con la anterior, con Mi menor porque es su sexto grado de Mi menor y a Mozart le sirve para presentar la dominante de la tonalidad a la que quiere volver. Es decir, la escala de Do# Mayor hace de dominante de Fa# menor. Eso y una dominante de la dominante en forma de otra sexta aumentada en el c. 30 se convierten en los dos ingredientes perfectos para regresar a la tonalidad principal de la sección B y poner así fin a esta inflexión tonal.

Aparecen así las dos repeticiones de la frase b1 estables en Fa# menor y que, finalizan con un proceso cadencial en los cc. 38 y 39 con esa secuencia armónica de cuarto grado, primer grado en sexta y cuarta cadencial seguido de la séptima de dominante que resuelve en tónica en el c. 39.

Surge así, después de esa fuerte conclusión, la coda. Le llamamos Sección de cierre puesto que, estamos inmersos en una forma sonata.

El material de esta sección son las recientes escalas. Se trata de una coda un tanto especial porque tiene la función cadencial típica pero además, en su final, también prepara la reexposición. Esta vuelva a La Mayor, al no existir desarrollo, ha de aparecer aquí, en los cc. 41, 42 y 43. De nuevo el juego de transitar por varias tonalidades a partir de las escalas. En el c. 41 aparece la escala de Fa# menor melódica que desemboca en la escala de Re Mayor. Esta ya hace la función de subdominante de La mayor, para así dar paso al acorde de séptima de dominante de La Mayor del c. 43: Mi-Sol#-Si-Re. A través de la escala de Re Mayor y el acorde de subdominante vuelve a hacer las funciones armónicas básicas de La mayor para generar el proceso cadencial hacia la reexposición.

La reexposición surge sin cambios. Exactamente igual a los compases iniciales. Parece que Mozart no se quiso currar mucho esta reexposición. Recordad que la repetición literal en música es difícil encontrarla, los compositores suelen cambiar alguno o varios detalles, ya sea de la melodía, ritmo o armonía.

La transición también es exacta, a excepción de su final que, al contrario que todas las frases de la sección A, por fin presenta un final fuerte en el c. 59.

La sección B se reduce enormemente. De sus cinco frases pasa a tener dos y, encima, son exactamente iguales. Parece que Mozart quería terminar la pieza lo más pronto posible…

Y por fin, para finalizar una breve coda con su característica habitual, la insistencia sobre los acordes V-I.

Si en la sección de cierre había usado el material de las escalas, tiene lógica que Mozart las vuelva a utilizar en la Coda puesto que, la sección de cierre y la coda en una forma sonata son siempre el mismo material y fragmento. Sólo que una cierra la exposición y la otra cierra toda la obra o movimiento.

Pues así concluiría este análisis. Aquí os dejo, como siempre, con este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal del movimiento. Se ve así como se trata de una Forma Sonata sin desarrollo. La textura de melodía acompañada es la predominante en toda la pieza.

Recordad que los autores del Clasicismo, en los segundos movimientos de las sonatas, los que son de tempo lento, utilizaban estructuras variadas. Esto no ocurría así con el primer movimiento que siempre era forma sonata o el último movimiento que suele ser estructura rondó-sonata o también forma sonata. En este caso, como podéis observar en el esquema, el hecho de que La Mayor ocupe toda la sección A’ y Sección B’ era una gran pista. La otra pista era la repetición de la coda.